Fragment książki „Sztuka prowokowania”

Georges Braque porównał patrzenie na dzieło do jedzenia, zamiast zwykłych potraw, pakuł polanych naftą. Siergiej Szczukin załamywał ręce, że taki mistrz jest stracony dla francuskiego malarstwa. W pewnym sensie ze stwierdzeniem tym zgadzał się Guillaume Apollinaire, wyrokując, że Picasso dokonał morderstwa na samym sobie ze świadomością i metodycznością wielkiego chirurga. Podobny wątek, choć w odmiennym tonie, podjął André Derain. Przyznał, że nie zdziwi się, jeśli kiedyś Picasso zostanie odnaleziony za obrazem z pętlą zaciśniętą wokół szyi.

Henri Matisse wydał opinię bez przebierania w słowach. Mówił o szkaradnych dziwkach i ośmieszeniu sztuki nowoczesnej. Wygrażał, że znajdzie sposób na trafienie-zatopienie Picassa. Natomiast Gertrude Stein, chociaż z akrobacjami językowymi była za pan brat, zabrakło na widok płótna słów.

Mimo że twórca pokazał Panny z Awinionu publiczności obeznanej z nowatorskimi sztuczkami sztuki, prowokowały one od pierwszego wejrzenia. Tym bardziej że dotąd malarstwo Picassa zdawało się podążać w zadowalającym wszystkich zainteresowanych kierunku.

Jego zdolności dawały o sobie znać, jeszcze zanim odrósł od ziemi (urodził się w 1881 roku). Według legendy nauczył się rysować, zanim nauczył się mówić. Swoją rolę odegrała zapewne także genetyka, ponieważ ojciec Pabla, José Ruiz y Blasco,parał się malarstwem i nauczaniem rysunku. Dodatkowo syn odziedziczył po rodzicu postawę macho. Z kolei jego rodzicielka, María Picasso y López, przewidywała, że bez względu na to, czym zajmie się potomek, odciśnie piętno na świecie. Istna prorokini.

Uważa się, że w Maladze, krainie dzieciństwa, tkwią korzenie przyszłej twórczości Picassa. Jednak dla poprawy warunków materialnych rodzina przeprowadziła się wkrótce do La Coruñi, gdzie ojciec otrzymał posadę w szkole średniej. Trudności finansowe nie zahamowały rozwoju talentu Pabla, który jako trzynastolatek miał już za sobą zajęcia w pracowni odlewów gipsowych i rysowania z natury w miejscowej Szkole Sztuk Pięknych. I jeszcze podnosił poziom umiejętności, bez ustanku ćwicząc w domu. Pod kierunkiem ojca przystąpił do malowania pierwszych olejnych portretów modeli.

W 1895 roku, w wyniku kolejnej rodzinnej pielgrzymki za pracą, został uczniem Szkoły Sztuk Pięknych w Barcelonie. A wkrótce zaczął wystawiać, wzbudzając uznanie jurorów.

Po dwóch latach przeniósł się do Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie, należał jednak do studentów, którym z konserwatywnymi profesorami było nie po drodze11. Od przyswajania prawideł akademickich wolał samodzielne przyswajanie obrazów starych mistrzów w Muzeum Prado. Do serca przypadł mu zwłaszcza Diego Velázquez.

Po powrocie do Barcelony w 1899 roku zawarł bliższe znajomości z modernistami, dzięki którym na dobre i na złe porzucił skostniałe myślenie o sztuce12. W jego dziełach sprzed 1901 roku, o żywej barwie i silnej ekspresji, znać wpływy Henriego de Toulouse-Lautreca.

Żądna bodźców osobowość Picassa zawiodła go w 1900 roku do matecznika Lautreca, a mianowicie na paryski Montmartre. Miejscową tematykę kawiarni i kabaretów, spadających gwiazd i zagorzałych bywalców pomagali mu eksplorować napotykani koledzy po fachu.

W grudniu 1900 roku nastąpiło wydarzenie przełomowe dla działalności Picassa. Oto jego przyjaciel Carlos Casagemas targnął się, z powodu zawodu miłosnego, na życie. Zastrzelił się w kawiarni na oczach ukochanej i przyjaciół. W charakterze remedium na rozpacz Picasso zastosował wyjazd do Madrytu, gdzie jako wydawca zajmował się magazynem „Młoda Sztuka”, a jako malarz portretami kobiecymi i scenami rodzajowymi.

Czy mógłby jednak porzucić Paryż na zawsze? Powrócił, a wiosną 1901 roku malował w stylu, który poprzedzał i zapowiadał fowizm. Dzieła, którymi rządziły szokujące tematy i szalone kolory nakładane spontanicznymi pociągnięciami pędzla, pokazał w Galerii Vollarda. Z finansowym powodzeniem, a mimo to wiele płócien z ekspozycji zamalował, odcinając się od tego etapu twórczości.

W okresie błękitnym, datowanym na lata 1901–1904, Picasso skupił się na wizerunkach tancerek, cyrkowców, prostytutek, żebraków, czyli tych, którzy bytowali na marginesie życia. Głośno przemawiały do niego ich krzywdy; po śmierci Casagemasa odczuwał z taką wrażliwością, jakby ta tragedia obdarła go ze skóry. Zresztą z tymi, których malował, się utożsamiał. Ukazywał ich w trakcie codziennych czynności bądź snucia ponurych rozważań. Kompozycje stylizował poprzez wydłużanie i wysmuklanie sylwetek, spłaszczanie przestrzeni i ujmowanie całości w błękitach i perłowych szarościach.

Z błękitem, kojarzonym z uduchowieniem, polubiły się literatura i malarstwo symbolizmu i secesji kładące nacisk na oddawanie i kreowanie atmosfery. U Picassa, który z tego czerpał, nastrój zapanował nader posępny. Artysta przyznawał, że malowanie w odcieniach niebieskości nakazała mu myśl o Casagemasie. Natomiast według Carla Gustava Junga, zaliczanego do wierchuszki psychoanalizy, przewodnia barwa omawianego okresu twórczości Picassa sięgała zakresu znaczeń „nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egipskiego świata podziemnego”.

Jung klarował, że punktem wyjścia do powstawania każdej serii obrazów o tajemniczych treściach było pożegnanie się danego artysty ze światem świadomym, inaczej dziennym, górnym. Zstępował on wtedy w świat nieświadomości, inaczej nocny, podziemny. A w jego twórczości pojawiał się symbol nekyi, podróży do Hadesu. Twierdził, że po śmierci przyjaciela dusza Picassa zajechała do podziemnego świata na koniu. Do dżokejki podeszła kobieta z dzieckiem, która wskazywała, że przemienionego artystę powstrzymuje jeszcze codzienność. W taki sposób Jung odniósł się do dzieła Życie (1903). Dostrzegł także u malarza ponadczasowe symbole. Jego koncepcja nie jest wprawdzie koncepcją naukową, lecz pozwala urozmaicić i pogłębić tradycyjne analizy.

Psychoanalityk zwrócił uwagę, że po dotarciu przez Picassa do Hadesu, w jego twórczości pojawia się motyw prostytutki. A umierająca prostytutka wieszczy śmierć sztuki przedmiotowej.

Zanim jednak do tego doszło, malarz wprowadzał kolejne przemiany. Zwiększył nacisk na kompozycję i stylizację przedstawienia, a władzę nad jego paletą przejęły róże i czerwienie. W latach 1904–1906 skupił się na malowaniu kuglarzy i komediantów, zwłaszcza tych znanych z Cyrku Medrano. Płótna powielały właściwe cyrkowemu światu zetknięcie pstrokatości z melancholią.

W 1904 roku Picasso osiadł w Paryżu na stałe. Na swoją siedzibę obrał drewniany barak z pracowniami malarskimi na Montmartrze. Zatarty napis nad drzwiami głosił Le Bateau-Lavoir, Pralnia na Barce, dlatego budę ochrzczono takim mianem. Wedle drugiej wersji miejsce nazwał Max Jacob, ponieważ skojarzyło mu się z barkami praczek na Sekwanie.

Picassa otoczył wianuszek złożony z malarzy eksperymentatorów, a także z młodych poetów, pisarzy, krytyków. Wędrowni cyrkowcy, których malował, byli metaforycznym odniesieniem do tejże bohemy, żyjącej w gorączkowym podnieceniu, cechującej się wrażliwością wyostrzoną głodem, pogodnej jako kompania przyjaciół, zachmurzonej jako kompania odmieńców, wyobcowanej z reszty społeczeństwa.

Okres różowy okazał się okresem urzekającym krytyków, poetów, marszandów, kolekcjonerów. Ich trzódka uważała, że Picasso prezentuje przed nimi dojrzałe oblicze twórczości. I mógłby z powodzeniem prezentować je nadal, gdyby tylko zechciał tworzyć pod publiczkę. Jednak on dopiero zamierzał pokazać, na co go stać. Co potrafi wyrabiać z obliczem jako takim.

W Portrecie Gertrudy Stein (1906) połączył tendencje okresu różowego z nowymi, poprzedzającymi kubistyczne. Zdaniem biografów odbywał sesje malarskie ze Stein w niezliczonej ilości, lecz ostatecznie namalował swoją modelkę z pamięci. Sprawdziła się zatem forma pochodząca z jego umysłu. Nie dziwota, że przestał zabiegać o uzyskanie zewnętrznego podobieństwa z postacią czy obiektem, a zaczął starać się o zbiorcze oddawanie wiedzy, którą posiadał na określony temat.

Kontynuował odwrót od obiektywnej rzeczywistości, którą uznał za ograniczenie dla malarza i dla malarstwa. Odtąd jego metoda miała łączyć się wyłącznie z myślą. Akt zaczął dla niego oznaczać bezosobową, pierwotną, prostą nagość, a z przedstawienia kobiecej cielesności zamienił się w przedstawienie pojęcia kobiety. Przykłady podobnego rozumowania stanowią Dwie nagie kobiety, Akt siedzący ze skrzyżowanymi nogami, Akt stojący.

Artystyczne eksperymenty Picassa były pokłosiem pobytu latem 1906 roku w Gósol, pirenejskiej wiosce. W podróży towarzyszyła malarzowi jego ówczesna partnerka Fernande Olivier (właściwie Amélie Lang). Po jej poznaniu Pablo przerzucił się z malowania smukłości na malowanie krągłości.

Istnieją różne spekulacje na temat ich pierwszego spotkania, które odbyło się w Paryżu w 1904 roku. Według jednej z nich, odpowiedniej dla surowości (para)dokumentu, mieli natknąć się na siebie… przy kranie na korytarzu Pralni na Barce, ponieważ również Olivier zaliczała się do lokatorów baraku. Jednak według wersji rodem jak z komedii romantycznej scena ich zapoznania się wyglądała zupełnie inaczej.

Książka Marty Motyl „Sztuka prowokowania” jest dostępna na: https://www.empik.com/sztuka-prowokowania-motyl-marta,p1282202449,ksiazka-p

Materiał przygotowany przez Wydawnictwo Lira

Zgłoś naruszenie/Błąd