Być jak Orson Welles. Jak Filip Jan Rymsza dokończył dzieło legendy kina

JANUSZ WRÓBLEWSKI: Pan się czuje bardziej Amerykaninem czy Polakiem?
FILIP JAN RYMSZA: Trzy lata temu odpowiedziałbym, że definitywnie Amerykaninem. Mimo iż rodzice mówili w domu po polsku, stale brakowało mi słów, miałem spore zaległości językowe. Po kilku latach mieszkania w Warszawie mam tu już przyjaciół, pracuję, wreszcie swobodnie się porozumiewam, więc wiele się zmieniło.

Urodził się pan w Olecku, ale od siódmego roku życia na stałe przebywał w USA. Co pana sprowadziło z powrotem do kraju?
Nie nazwałbym tego powrotem. Szukając finansowania do „Doliny Bogów”, Lech Majewski poprosił mnie o pomoc. Chodziło o znalezienie anglojęzycznej obsady. Niechętnie się zgodziłem, byłem zaangażowany w inne rzeczy. Gdy przyjechałem z nim na zdjęcia do Polski, zdziwiłem się, że dysponując amerykańskimi środkami na niskobudżetowy film, można tu nakręcić pełne rozmachu kino. Podobała mi się też autonomia, jaką mają twórcy. Zacząłem się rozglądać, poznawać ludzi. Przy okazji wspominałem o „Mosquito State”, swoim debiucie fabularnym, który zamierzałem realizować w hali zdjęciowej w Vancouver. Namawiano mnie, żebym to zrobił w Polsce, i tak się zaczęło.

Zamiast w Vancouver wylądował pan w warszawskiej WFDiF. Współpracę zaproponował nieżyjący już Włodzimierz Niderhaus.
Tak. Premiera odbyła się na festiwalu w Wenecji. Na pytanie o dalsze plany, czy może przewiduję jakiś kolejny polski akcent, odpowiedziałem, że owszem. „Object Permanence”, mój nowy projekt, rozgrywa się w nieokreślonej przeszłości w jednym z państw Zachodu. To taka współczesna wersja „Persony”. O modelce ukrywającej swoją tożsamość. Wszyscy dobrze znają jej wizerunek medialny, nikt nie wie, kim jest prywatnie. Jak w przypadku Kate Moss, na której moja bohaterka jest wzorowana. I ona ten wizerunek sprzedaje za wielkie pieniądze.

Jak w „Kongresie” Ari Folmana na podstawie powieści Lema.
Podobnie. Potem wychodzi na jaw jej nieznana przeszłość i za to jest cancelowana. Klasyczny konflikt między prywatnym i publicznym. Radosław Śmigulski zachęcił mnie, żebym składał wniosek do PISF. Komisja pozytywnie oceniła scenariusz. Za kilka dni rozpoczynamy zdjęcia. W rolach drugoplanowych zobaczymy aktorów z Nowego Teatru Warlikowskiego.

Polskość to język i możliwość pracy w naszym kraju?
Zachowałem wspomnienia z dzieciństwa. Te korzenie we mnie tkwią. Ale odkrywam i uczę się Polski właściwie od zera. Mój ojciec studiował na Politechnice Warszawskiej, namówił go do tego stryjek, pierwszą pracę dostał w Olecku. Mama jest po ekonomii. Oboje marzyli o byciu artystami. Ojciec zdawał na wydział operatorski do Łodzi, ale się nie dostał. Mamę zawsze pociągał świat mody, design. Po wprowadzeniu stanu wojennego wyjechali do Chicago, ja dołączyłem do nich w 1984 r. Chodziłem tam do dwóch szkół: amerykańskiej i polskiej, bo tak chciał tata. Buntowałem się, lecz szybko się okazało, że jestem uzdolniony matematycznie.

I rodzice namówili pana, żeby zająć się kinem?
Samo jakoś wyszło. Dużo czytałem, głównie francuskich egzystencjalistów, lubiłem rysować. Ojciec uwielbiał Antonioniego, szczególnie „Powiększenie”. Wpoił mi kult kina autorskiego. Potem sam odkryłem Buñuela. Znalezienie w Chicago jego filmów, wtedy jeszcze na kasetach VHS w fatalnej jakości, graniczyło z cudem. Dalej byli Fellini, Bergman, Tarkowski. Na studiach zachwycałem się Wong Kar Waiem, Tsai Ming Liangiem, Belą Tarrem, Claire Denise. Jak w to wszedłem, nie było siły, żeby mnie od tego oderwać.

Ale studiował pan ekonomię.
Bo tak chcieli rodzice. Będziesz miał konkretny zawód, a potem zrobisz, co zechcesz, radzili. Uległem, chociaż zaczynałem od filozofii. Po lekturach Camusa, Sartre’a – tam mnie ciągnęło. Po półtora roku przeniosłem się na ekonomię, żeby dostać dyplom i mieć z głowy pretensje rodziców. Na trzecim roku przeżyłem załamanie. Uczyłem się czegoś, co w ogóle mnie nie interesowało. Zrozumiałem, że chcę tworzyć. Kino stało się moją obsesją. Pisałem recenzje do gazetki uczelnianej. Dzięki temu miałem zapewniony wstęp na pokazy prasowe. Mogłem kontaktować się z reżyserami, robić z nimi wywiady, pytać, jak się tworzy. Jako piarowiec wkręciłem się na plan. Przenosiłem obiektywy, pomagałem dźwiękowcom. Działałem intuicyjnie, nie zastanawiałem się, po co właściwie to robię.

Zdobywał pan doświadczenie.
Żeby samodzielnie coś nakręcić, kamerę i sprzęt wypożyczałem z uniwersytetu. Pomocników szukałem na innych uczelniach. Ktoś się rewanżował, że wcześniej ja jemu pomogłem na planie – tak to wyglądało. Nie miałem mentorów. Wszystkiego uczyłem się na własnych błędach i z obserwacji. Kiedyś udało mi się zaprosić do Chicago Zanussiego na wieczór poetycki Zagajewskiego. Przyjechał z „Barwami ochronnymi” i „Constansem”. Pokazałem mu swoją krótkometrażówkę. Zanussi miał niebawem rozpoczynać zdjęcia do „Suplementu”, rzucił od niechcenia, że gdybym się zdecydował, to załatwi mi asystenturę, pomoże znaleźć mieszkanie. Poleciałem. W Warszawie jednak okazało się, że produkcja została przesunięta o kilka miesięcy. Za to na Pradze realizowany jest „Pianista”, a Zbyszek Gruz, pierwszy asystent Zanussiego, pracuje tam jako drugi asystent Polańskiego. Swoją szansę wykorzystałem.

Czego się pan nauczył od Polańskiego?
Najważniejsze było, że w ogóle zobaczyłem, jak on pracuje. Nie tylko z aktorami. Pamiętam, że największe moje zdziwienie wzbudziła waga, jaką Polański przywiązuje do pozornie nieistotnych szczegółów. Ważna dla niego była np. firanka w oknie, prawie niewidoczna daleko w tle. Też jestem perfekcjonistą, ale to był przełom. W niecałe dwa tygodnie nauczyłem się więcej, niż gdybym studiował cztery lata reżyserii. U Zanussiego przy „Suplemencie” doceniłem rolę operatora Edwarda Kłosińskiego, który z dużą dozą pewności nagrywał improwizowane sytuacje. Kłosiński współpracował wcześniej z Larsem von Trierem przy „Europie”, co mi bardzo imponowało, więc starałem się być bliżej niego. A potem przez rok uczestniczyłem w warsztatach w Cinecitta w Rzymie.

Nauka nie poszła w las. Szykował pan thriller „A Girl and a Gun”. Skończyło się na siedmiu latach przygotowań.
Marzyłem o filmowaniu w Nowym Jorku, znalazłem się w Los Angeles, gdzie mieszkała moja ówczesna dziewczyna. Żeby mieć z czego opłacać czynsz, łapałem się każdej pracy, początkowo jako asystent agenta reprezentujący scenarzystów. „A Girl and a Gun” napisałem, inspirując się niewyjaśnionymi okolicznościami śmierci Natalie Wood. LA jako raj utracony – neonoir w stylu Chandlera. Dwa dni przed rozpoczęciem zdjęć odwołano produkcję. Mieli grać m.in. Terrence Howard, Christopher Walken, Megan Fox. Po wycofaniu się Walkena zastąpił go Christopher Plummer, bardziej oddany temu projektowi. Wszystko się rozbiło o skomplikowany system podatkowy związany z loterią w stanie Kalifornia, z którego mieliśmy skorzystać. Warunkiem było skończenie zdjęć w ściśle wyznaczonym terminie, a na to się nie zanosiło. Za przekroczenie terminu groziły bajońskie kary. Główny inwestor się wystraszył.

Jednak szybko się pan pozbierał po tej klęsce. Dzięki Orsonowi Wellesowi. Jak to możliwe, że nieznany człowiek kończy za mistrza dzieło jego życia, film, o którym od czterech dekad krążą legendy?
Sam się dziwię. Trochę mi pomogły znajomości, które sobie wyrobiłem, przygotowując „A Girl and a Gun”. Wielu ludziom z branży podobał się mój projekt, m.in. Frankowi Marshallowi, producentowi Stevena Spielberga. Nie byłem dla nich anonimowy, wierzyli mi. W 2009 r., biorąc udział w rozmowach branżowych w Cannes, dowiedziałem się o skomplikowanej sytuacji prawnej ostatniej nieukończonej fabuły Orsona Wellesa i postanowiłem się tym zająć. Nie dlatego, że byłem bezgranicznie oddany jego sztuce. To mnie zwyczajnie zaciekawiło. Jednocześnie pomyślałem, że jeśli się uda, pomogę sobie w karierze. Inaczej niż Amerykanie, którzy od lat zabiegali o uporządkowanie spraw autorskich, na własnym podwórku zacząłem od rozmów ze stroną francuską, z Les Films de l′Astrophore, która była właścicielem negatywów do filmu Wellesa. Pomogła mi Cinémathèque Française, włączył się Costa Gavras i w końcu coś drgnęło. Założona przeze mnie firma Royal Road Entertainment z siedzibą w Los Angeles stała się pełnoprawnym właścicielem taśm, materialnego nośnika, ale jeszcze nie ich zawartości. Ta należała do różnych spadkobierców, m.in. do Oji Kodar, partnerki Wellesa, chorwackiej aktorki i współautorki scenariusza „Drugiej strony wiatru”, oraz do jego córki Beatrice Welles.

Mnóstwo osób i instytucji starało się nabyć te prawa. Od amerykańskiej stacji telewizyjnej Showtime po Franka Marshalla – bezskutecznie.
Wpadłem na pomysł, by jako właściciel negatywów zgłosić konieczność zrobienia inwentaryzacji – żeby określić faktyczny stan materiałów w celu ich ewentualnego zabezpieczenia przed zniszczeniem. Obejrzeć ich nie mogłem bez zgody posiadaczy innych praw. Więc musieliśmy się jakoś dogadać. Miałem Franka Marshalla po swojej stronie, co otwierało wiele drzwi. Najpierw przekonaliśmy Oję. Gdy polecieliśmy razem jego samolotem do Beatrice, ona też o dziwo stosunkowo szybko nam uległa.

Jak już pan obejrzał te sto godzin archiwalnych nagrań, to co pana najbardziej uderzyło?
Niesamowity nieład. Samo ich uporządkowanie pochłonęło osiem miesięcy. Żeby się połapać, co jest czym, stworzyliśmy bazę danych w oparciu o scenariusz, którego też zresztą było kilka wersji. Osobno dokrętki, osobno sceny itd. Wiadomo, że Orson kręcił ten awangardowy film dla siebie. To miała być satyra na Hollywood opisująca z wielu punktów widzenia ostatni dzień życia genialnego reżysera, którego grał John Huston (alter ego Wellesa). Zdjęcia rozpoczęły się w sierpniu 1970 r., ciągnęły się z przerwami sześć lat. Z wyjątkiem kilku pojedynczych ujęć, których brakowało, całą resztę mieliśmy. Szukając paradokumentalnej, nowoczesnej formy, Orson zatrudnił trzech montażystów. Metodę pracy miał taką, że każdemu dawał do zmontowania tę samą scenę. W efekcie dostawał trzy różne wersje i na tej podstawie wybierał jego zdaniem najlepszą. Zdołał zmontować ok. 40 minut filmu. Jedną trzecią całości. W 1983 r. francuski sąd odebrał mu prawa do negatywów. Dwa lata później zmarł. Wszyscy myśleli, że po jego śmierci skończy za niego film Peter Bogdanovich. Ale takiego planu nie było. Oja mi powiedziała, że Orson nie wierzył, że inny reżyser będzie się trzymał jego wizji. Więc był temu przeciwny. W sumie od pierwszego spotkania w Cannes do premiery w Wenecji zajęło to nam dziewięć lat. Siedem lat walki o prawa i dwa – postprodukcja.

Warto było?
Dla mnie – na pewno. Czy dla tego filmu – ciężko mi powiedzieć. „Druga strona wiatru” jest propozycją trudną, bardzo niekonwencjonalną. Dla wielu osób zbyt męczącą. Gdy Welles przystępował do realizacji, miał zaledwie 58 lat. Był w szczycie formy. Chciał wyrzucić z siebie złość na przemysł filmowy, który tak go zawiódł. Ambicje miał ogromne, ale moim zdaniem to nie jest film do końca udany. Być może gdyby on miał szansę sam go zmontować, byłoby inaczej.

***

Filip Jan Rymsza (rocznik 1977) – polsko-amerykański reżyser zafascynowany magicznym realizmem, surrealizmem, któremu światową sławę przyniosły trzy wyprodukowane przez niego filmy związane z Orsonem Wellesem: „Druga strona wiatru”, „Hopper/Welles”, „Pokochają mnie, gdy będę martwy” (wszystkie dostępne w Netflixie). Samodzielnie jako reżyser debiutował „Mosquito State”, arthouse′owym body horrorem prezentowanym na festiwalu w Wenecji. W ubiegłym roku w Gdyni otrzymał za niego Złotego Pazura w sekcji Inne Spojrzenie. Rozmowa odbyła się w Cluj-Napoca na 21. Transilvania International Film Festival.

Czytaj też: Western czy horror? Młode polskie kino gatunkowe

Zgłoś naruszenie/Błąd