Wcześniej Vermeer malował w innym stylu i podejmował różne tematy. Dwa pierwsze obrazy Vermeera powstały w „wysokim” stylu – to scena mitologiczna „Diana z towarzyszkami” (Mauritshuis, Haga) i biblijna „Chrystus w domu Marii i Marty” (National Gallery of Scotland, Edynburg). W roku 1656 powstał pierwszy rodzajowy obraz mistrza. Nie jest jednak jasne, dlaczego Vermeer porzucił malowidła historyczne, o mitologicznych lub biblijnych tematach, na rzecz scen ze współczesnego życia. Do takich dzieł należy obraz „U kuplerki” (Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno), podejmujący popularne od lat 20. XVII wieku przedstawienie domu publicznego i jego klientów.
Zarzucenie wzniosłych tematów na rzecz scen rodzajowych być może oznaczało, że Vermeer nie zdobył klientów wśród konserwatywnych odbiorców z dworu królewskiego w Delft i zaczął malować popularne wśród holenderskich bogatych mieszczan sceny z codziennego życia, podejmując tematy i motywy bardzo na tym polu cenionych mistrzów, takich, jak Gerrit ter Borch, Frans van Mieris i Gerrit Dou. Wszedł zatem na wysoce konkurencyjny rynek, zdominowany przez wytrawnych mistrzów, wyspecjalizowanych w przedstawianiu eleganckich patrycjuszy, mieszkańców ich domów i gości w luksusowych wnętrzach, wyposażonych w wytworne przedmioty. Obrazy te malowane były w sposób drobiazgowy, niezmiernie dokładny, wymagający wielu godzin pracy. Najlepsi mistrzowie gatunku otrzymywali za tego typu dzieła bardzo wysokie ceny. Gerrit Dou sprzedawał niektóre swoje malowidła za ponad tysiąc guldenów. Skromny dom można było w Holandii w tym czasie kupić za mniejszą cenę.
Fot.: Wolfgang Kreische / NIEZAREJESTROWANY
Jeden z ważnych badaczy twórczości Vermeera, John Michael Montias, pionier ekonomii sztuki, wykazał, że klientami Vermeera była wąska grupa osób. Jednym z nich był bogaty kolekcjoner Pieter Claesz van Rijven i jego żona Maria Knuijt. Po śmierci córki van Rijvenów, Magdaleny, jej mąż Jakub Dissius odziedziczył 19 obrazów Johannesa Vermeera. Innym kolekcjonerem dzieł mistrza z Delft był piekarz Hendrick van Buyten, właściciel czterech dzieł Vermeera. Po śmierci zostawił ogromną fortunę, jedną z największych w tym czasie w Delft. Za jeden z obrazów Vermeera z pojedynczą postacią zapłacił 600 guldenów, co jest porównywalne do sum, jakie otrzymywał za podobne dzieła Gerrit Dou.
Fot.: Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden / NIEZAREJESTROWANY
Malarstwo nie było jednak, jak się wydaje, jedynym źródłem utrzymania Vermeera i jego licznej rodziny (niektóre źródła wspominają o 15 dzieciach malarza, z których kilkoro zmarło w dzieciństwie), zajmował się również handlem obrazami, dokonywał ekspertyz dzieł sztuki i prowadził rodzinną karczmę. Jak większość obywateli Holandii zubożał na skutek wojny z Francją, która wybuchła w 1672 r.
Obrazy i listy
Gatunek, w którym wyspecjalizował się Johannes Vermeer – malarstwo rodzajowe – nie polegał jedynie na tworzeniu prostych scenek z codziennego życia. Były to często alegorie przestrzegające przed próżnością (vanitas), ulotnością ludzkiego życia i związanych z nim przyjemności, a także przed występkiem, lenistwem, głupotą.
Obrazy rodzajowe miały skłaniać do refleksji, pouczać, ale niewątpliwie również bawić i cieszyć widzów drobiazgowym przedstawianiem tkanin, porcelany, mebli i co równie ważne – schlebiać próżności zamożnych mieszczan, lubiących podkreślać swój status za pomocą drogich obrazów i innych luksusowych przedmiotów. Nie bez znaczenia były też zawarte w malowidłach podniecające i intrygujące aluzje miłosne oraz erotyczne.
Często motywem obrazów rodzajowych było pisanie, wysyłanie, otrzymywanie oraz czytanie listów. Nie był to temat stworzony przez Vermeera, ale kilkakrotnie przez niego podejmowany. W latach 60. XVII wieku artysta namalował sześć obrazów, których głównym motywem jest list. Dwa najwcześniejsze to właśnie „Dziewczyna czytająca list” (Gemäldegalerie Alte Meister), a także „Kobieta w błękitnej sukni” (1662-1665, Rijksmuseum, Amsterdam). Oba dzieła ukazują bohaterki zajęte lekturą listów, dwa kolejne przedstawiają postacie piszące listy: „Dziewczyna pisząca list” (ok. 1666, National Gallery of Art, Waszyngton) oraz „Pisząca list” (1670-1671, Beit Collection, Blessington), a dwa ostatnie – kobiety, które otrzymują listy i zamierzają je otworzyć: „Dama ze służącą” (1666-1667, Frick Collection, Nowy Jork) i „List miłosny” (1667-1670, Rijksmuseum, Amsterdam).
Zainteresowanie malarzy holenderskich XVII w. motywem wymiany listów mogło brać się stąd, że korespondowanie w różnorodnych sprawach, od handlowych po miłosne, było wówczas powszechnym zjawiskiem. Uczeni mówią nawet o eksplozji epistolografii w połowie stulecia w Republice Zjednoczonych Prowincji. Dużą w tym rolę odegrała liczna w Holandii flota handlowa i wojenna. Dla wielu mężczyzn przebywających poza domem jedyną formą komunikowania się z rodziną były listy, a usługi pocztowe były dobrze rozwinięte.
Popularność listownej korespondencji wykorzystał rynek wydawniczy. Powstawały liczne podręczniki dotyczące sztuki epistolografii, wśród których najpopularniejszy był poradnik „Le sécretaire à la mode” z 1651 roku autorstwa Jana Pugeta de la Serre, wielokrotnie wydawany w Holandii zarówno po francusku, jak i niderlandzku. Pisanie listów stało się modne. Służyły one nie tylko celom publicznym i zawodowym. Korespondencja była polem do flirtów, zalotów i miłosnych wyznań, poddanych ścisłym konwencjom i tajnym kodom, w zależności od stopnia zaawansowania znajomości, emocji i uczuć zaangażowanych w nią par. Patronem miłosnej korespondencji był rzymski poeta Owidiusz, który radził mężczyznom, aby torowali drogę do serc swych ukochanych za pomocą precyzyjnie dobranych słów.
Kotara, owoce i chińska porcelana
W „Dziewczynie czytającej list” pojawia się po raz pierwszy wiele elementów artystycznych, którymi mistrz z Delft będzie się zajmował przez kolejne dwie i pół dekady, aż do śmierci w 1675 r. Jest to okno oświetlające pokój z lewej strony, rozproszenie dziennego światła we wnętrzu, gromadzenie na pierwszym planie wyrazistych elementów, skupiających uwagę widza i budujących wrażenie głębi pozostałych planów, i wreszcie motyw kotary.
Zielona aksamitna zasłona w „Dziewczynie czytającej list” wisi na dziesięciu kółkach i metalowym pręcie. Jest przymocowany do iluzjonistycznie namalowanej prostej, drewnianej ramy obrazu. Kotara ma sprawiać wrażenie, że nie jest częścią pokoju młodej kobiety, lecz realną przesłoną, służącą do ochrony obrazu przed światłem i kurzem. Takie zabezpieczenie cennych malowideł stosowali Holendrzy zarówno w wielkich kolekcjach, jak i w mieszczańskich domach. W „Dziewczynie czytającej list” kotara jest odsunięta, zasłania jedynie wąski pas obrazu/wnętrza po prawej stronie. Vermeer zastosował tu trik zwany trompe l’oeil (złudzenie oka), którego zadaniem było stworzenie sugestii, że mięsista kotara jest trójwymiarowa i zawieszona przed licem obrazu. Dla spotęgowania tego efektu oświetlona jest światłem sprawiającym wrażenie, że pochodzi z zewnątrz obrazu, a nie z okna namalowanego w głębi.
Kolejnym optycznym zabiegiem zastosowanym przez Vermeera jest tzw. repoussoir, zestaw obiektów ustawionych na pierwszym planie, które podobnie jak iluzjonistyczna kotara odgradzają widza od wnętrza obrazu. Na stojącym równolegle do dolnej krawędzi ramy stole leży wzorzysty orientalny dywan, niedbale pofałdowany z lewej strony. O fałdy tkaniny oparty jest porcelanowy, chiński półmisek z owocami, niektóre z nich wypadły z naczynia. Nie są to przypadkowe przedmioty. Orientalny dywan, zbyt drogi, aby leżał na podłodze, i importowany chiński półmisek wskazują na zamożność domu. Natomiast dojrzałe owoce: brzoskwinie, w tym jedna przepołowiona, śliwki, duże jabłko być może stanowią aluzję do czytelniczki listu, która podobnie jak frukta dojrzała, tyle że do miłości. Wysyłanie jabłek, gruszek i innych owoców w holenderskiej literaturze, za „Ars Amatoria” Owidiusza, było jednym ze sposobów na zdobywanie serca wybranki.
Elementy pierwszego planu budują zatem nie tylko przestrzenność obrazu i oddzielają kobietę od widza, ale potęgują też intymność sceny i wprowadzają pierwsze, dyskretne aluzje odnoszące się do miłości. Kolejne znajdują się w głębi kompozycji.
Dziewczyna, list i Amor
Przed otwartym oknem stoi dziewczyna, skupiona i całkowicie pochłonięta czytaniem listu w dziennym świetle. Ukazana jest z profilu, chociaż w okiennej szybie odbija się w ujęciu trzy czwarte. Wynika to ze zmiany ustawienia jej pozycji, dokonanej przez Vermeera podczas pracy nad obrazem. Rentgenogram pokazuje bowiem, że w pierwszej wersji kompozycji panna stała odwrócona do widzów plecami, a jej głowa była delikatnie nachylona. Odbicie w szybie odpowiada zatem pierwszemu ustawieniu młodej kobiety względem okna. Vermeer dokonał jednak rewizji kompozycji, przemalował pozycję dziewczyny, być może obawiając się, że niewyraźne odbicie nie ukaże malującego się na jej twarzy skupienia i wzruszenia. Zrezygnował jednak z korekty nieprawidłowego w nowej sytuacji refleksu na szkle.
Kartka czytanego listu jest lekko pognieciona ze śladami po zagięciach, jak gdyby nie była czytana po raz pierwszy. Treść listu nie jest jednak widoczna, zna ją jedynie zamyślona kobieta, do której intymnego świata zaglądamy przez odsuniętą kotarę. Na to, że czyta list miłosny, wskazują jednak nie tylko dojrzałe owoce i obarczone grzesznymi konotacjami jabłko. Na ścianie za nią Vermeer umieścił wizerunek Kupidyna z łukiem i strzałą. Obraz w obrazie to motyw, który był często przez holenderskich malarzy wykorzystywany jako nośnik aluzyjnych treści. W przypadku „Dziewczyny czytającej list” nie trzeba było być znawcą „Ikonologii” Ripy ani wytrawnym wielbicielem literatury, by szybko zorientować się, że wizerunek boga miłości ukazanego w triumfalnym geście oznacza zdobycie przez niego kolejnej ofiary.
Sytuacja przedstawiona przez Vermeera w „Dziewczynie czytającej list” jest klarowna nawet dla współczesnych widzów. Kojarzy się bowiem ze znanymi przeżyciami – oczekiwaniem na wiadomość i skupieniem nad intymnymi słowami od bliskiej osoby. Mimo że treść listu dla postronnego odbiorcy jest nieznana, to widz nie musi znać jego zawartości, aby zidentyfikować się z emocjami młodej kobiety.
Pojawia się i znika
O tym, że w „Dziewczynie czytającej list” znajdował się obraz z przedstawieniem Amora, wiadomo było od czasu wykonania pierwszego rentgenogramu obrazu w 1972 roku. Utrwaliło się jednak przekonanie, że boga miłości zamalował sam Vermeer, aby wyciszyć i uspokoić kompozycję, a aluzję do miłosnej treści listu uczynić mniej narzucającą się i bardziej zagadkową. Okazało się to jednak całkowicie błędnym założeniem, świadczącym o tym, że współczesne postrzeganie stylu Vermeera bywa niekiedy odmienne od jego artystycznej wizji.
W marcu 2017 r. rozpoczęto w Dreźnie konserwację obrazu poprzedzoną badaniami fizykochemicznymi, które ujawniły, że między wizerunkiem Amora namalowanym na tylnej ścianie pokoju a przemalowaniem leży oryginalny werniks i warstewka brudu. Zatem Amora ukryto co najmniej kilka dekad po ukończeniu obrazu. Stało się to zapewne jeszcze przed przybyciem obrazu do Drezna, do zbioru dzieł sztuki elektora saskiego Augusta III z francuskiej kolekcji księcia Carignana w 1742 r. Zamalowanie Amora nie było spowodowane zniszczeniem obrazu, lecz wyłącznie gustem ówczesnych właścicieli dzieła, którzy najwidoczniej uznali, że oszczędniejsza kompozycja będzie bardziej wysmakowana.
Na początku 2018 roku prowadzący konserwację obrazu Christoph Schölzel zaczął usuwać przemalowanie, co okazało się bardzo trudnym i czasochłonnym procesem, wykonywanym pod mikroskopem i przy użyciu skalpela, a nie środków chemicznych. Jest to bowiem jedyna metoda, która pozwoli zachować zastosowany przez Vermeera oryginalny werniks. Analiza XVII-wiecznego werniksu przynieść może niezwykle cenne informacje dotyczące tego, jaki rodzaj wykończenia stosował Vermeer. Czy powierzchnia jego dzieł była błyszcząca, czy może matowa, a jest to nie bez znaczenia dla ogólnego odbioru iluzjonistycznego malowidła.
Konserwacja obrazu zakończona zostanie zapewne w 2020 r., natomiast od 8 maja do 16 czerwca 2019 r. widzowie mogli oglądać obraz z wizerunkiem Amora częściowo odkrytym, a częściowo jeszcze ukrytym pod przemalowaniem. I chociaż do tej pory odsłonięto jedynie fragment obrazu Kupidyna na tylnej ścianie pokoju, to zasadnicza zmiana kompozycji jest już wyraźnie widoczna. Historia malarstwa uzyskała nowego Vermeera.
Grażyna Bastek. Historyk sztuki, kustosz malarstwa włoskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Specjalizuje się w historii technik malarskich dawnych mistrzów. Zajmuje się popularyzacją sztuki, współtworzy audycję „Jest taki obraz” w Programie II Polskiego Radia.
Zgłoś naruszenie/Błąd
Pozytywnie
Neutralnie 
Negatywnie
Lubię to!
Super
Ekscytujący 
Ciekawy
Smieszny
Smutny
Wściekły
Przerażony
Szokujący
Wzruszający
Rozczarowany
Zaskoczony
Prawda
Manipulacja
Fake news
Oryginalne źródło ZOBACZ
Dodaj kanał RSS
Musisz być zalogowanym aby zaproponować nowy kanal RSS