Kino Briana Eno

Strategie niejednoznaczne

Nagranie łączyło wszystkie cechy charakterystyczne dla późniejszej twórczości artysty konsekwentnie utrzymującego, że nie jest muzykiem: prostotę, powtarzalność, przypadkowość, fascynację nowymi technologiami, przekonanie, że konwencje są po to, by je łamać. Wkrótce założył z Brianem Ferrym glamowo-art rockowy zespół Roxy Music, a po nagraniu dwóch płyt odszedł, bo nudził go styl życia rockowego gwiazdora. Rozpoczął karierę solową.

Współpracował z gigantami muzyki popularnej i awangardowej jak U2, David Byrne i Talking Heads, Nico, Devo, Ultravox, My Bloody Valentine, Harold Budd, John Cale, Genesis, Phil Collins, Robert Fripp, Bill Laswell. Jest autorem sygnału startowego Windows („The Microsoft Sound”).

Z malarzem Peterem Schmidtem opracował system losowego pobudzania decyzji Oblique Strategies (Strategie Niejednoznaczne), wykorzystując go przy pracy nad albumem „Before and after Science”. Pomagał Coldplay realizować albumy „Viva la Vida or Death and All His Friends” i „Mylo Xyloto”.

Nigdy jednak nie przestał komponować muzyki filmowej i ma w tej dziedzinie niebagatelne osiągnięcia: „Jubilee”, „Remembrance”, „Byle do jutra”, „Rock ’n’ Roll High School”, „Diunę”, „Gorączkę”, „Trainspotting”. – Lubiłem to robić. – powiada. – Tylko trochę późno zdecydowałem się na wydanie płyty podsumowującej moje kinowe eskapady.

„Film Music 1976–2020” to mozaika subtelnych, nastrojowych utworów jak „Ship in a Bottle” („Nostalgia anioła” Petera Jacksona), choć nie brakuje też ostrzejszych kawałków w rodzaju „Under” („Wspaniały świat”) czy cover hitu Williama Bella „You Don’t Miss Your Water” („Poślubiona mafii”) z wokalem Eno.

– Zależało mi na zrobieniu płyty, której da się słuchać jako całości – tłumaczy muzyk. – Staram się tak traktować każdy krążek, również składanki. Każdy kolejny numer powinien stanowić kontynuację poprzedniego, a suma tworzyć jakość wyższą, niż wynikałoby z prostego dodania składowych. Na szczęście miałem z czego wybierać.

Artysta uważa, że dobra muzyka filmowa to oddzielny gatunek. Musi tworzyć czy podkreślać nastrój, a zarazem nie wysuwać się na pierwszy plan, zachować dyskrecję. Nagrywając popowe albumy „Here Comes the Warm Jets” i „Taking Tiger Mountain (By Strategy)” a następnie uznawany za arcydzieło „Another Green World”, Eno stopniowo odchodził od utworów linearnych charakterystycznych dla klasycznej elektroniki.

Czytaj także: Sam na scenie, pogodzony z życiem. Takiego Nicka Cave’a można posłuchać na świetnej nowej płycie

Niepowtarzalna harmonia

Skoncentrował się na luźnym łączeniu plam dźwiękowych przy użyciu zapętlonej frazy perkusji. Innymi słowy, o ile we wszystkich innych typach muzyki – od poważnej po punk – osią konstrukcyjną utworu jest przebieg harmoniczny, kompozycja ambientowa rozwija się poprzez operowanie barwą. Druga z podstawowych metod kreacji to powtarzanie krótkiej frazy melodycznej, przy każdej repetycji minimalnie modyfikowanej bądź wzbogacanej.

Pod koniec lat 70. wydał „Music for Films” czyli ambientowe podkłady do obrazów istniejących tylko w jego głowie: – Pracowaliśmy nad piosenką przez cały dzień, a wieczorem mówiłem do realizatora Rhetta Daviesa: Dobra, teraz zmiksujmy kawałek filmowy, co znaczyło, że odrzucamy wszystkie elementy konstrukcyjne czy ozdobniki, zostawiając sam dźwiękowy pejzaż a na koniec – zwalniając tempo i dodając echo.

Eno twierdzi, że nazywał owe kompozycje „filmowymi”, by stworzyć sobie alibi. – Nie opierałem się na żadnej narracji ani schemacie, budowałem jedynie rodzaj teleologicznej progresji. Zacząłem więc wyobrażać sobie, że brakujący punkt zaczepienia stanowi obraz. Oczywiście, kiedy komponowałem muzykę do filmów istniejących, musiała być mniej ambientowa i mieć związek z treścią.

Tworząc podkład do „Sebastiana” o losach tytułowego świętego, inspirował się muzyką kościelną. – Fascynuje mnie struktura pieśni religijnych, ponieważ dźwięk zostaje całkowicie podporządkowany słowu – opowiada. – Długość każdej nuty ma pasować do tekstu, stąd bierze się ta bardzo specyficzna, niepowtarzalna harmonia.

„Deep Blue Day” skomponował na potrzeby filmu dokumentalnego Ala Reinerta „For All Mankind”, lecz ostatecznie utwór posłużył za tło do sławnej czy, jak kto woli, niesławnej „sedesowej” sceny „Trainspoting”. – Al podkreślał, że wielu astronautów było fanami country, nawet zabierali ze sobą na pokład kasety, więc wyobraziłem sobie facetów, którzy pędzą w metalowej łupinie 400 tysięcy kilometrów od Ziemi, słuchając Williego Nelsona albo Johnny’ego Casha. To było takie amerykańskie! Artysta twierdzi również, że woli tworzyć muzykę stricte filmową bez szczegółowej wiedzy o fabule.

– Pytam zwykle o nastrój. Czy ma być ponuro, wesoło, miejsko, wiejsko, deszczowo, słonecznie. Niedopowiedzenia są zawsze ciekawsze niż dosłowność. Bardzo cenię Nino Rotę, który komponował dla Felliniego, Viscontiego, Zefirelliego, no i napisał główny motyw melodyczny „Ojca chrzestnego”. Zwłaszcza u Felliniego muzyka stanowiła alternatywny wymiar dzieła niekoniecznie pasujący do obrazu. Takie zderzenie odmiennych czy nawet przeciwstawnych przekazów budziło nowe, zupełnie niespodziewane emocje, których nie da się wywołać, po prostu ilustrując film muzyką.

Tłumaczenie: Piotr Milewski

Zobacz więcej: Fajnie byłoby po prostu się spotkać i zagrać – Paulina Przybysz o życiu i koncertach w czasach wielkiej niepewności

Newsweek: Wydanie amerykańskie 47/2020 Fot.: Newsweek

Zgłoś naruszenie/Błąd