Żaden film Campion po „Fortepianie” nie powtórzył jego sukcesu. Reżyserka wyraźnie nie miała najmniejszej ochoty, by wpisywać się w oczekiwania widzów, producentów i krytyków. Kręciła rzadko, starannie wybierając projekty. Nie bała się odważnych autorskich decyzji, tematów niszowych i kameralnych, o których wiadomo, że nie przyciągną wielkiej publiczności.
Wraz z „Psimi pazurami” Campion wraca jednak w wielkim stylu. Sezon 2021-22 należy jak do tej pory do niej. Niezależnie od tego, ile Oscarów ostatecznie zbierze film, reżyserce znów udało się powtórzyć sukces „Fortepianu”: nakręcić ceniony przez krytykę i publiczność, film, szeroko dyskutowany na całym świecie.
Szukając własnej drogi
„Fortepian” zadedykowany był Edith Campion, matce reżyserki. Życie Edith przypominało losy bohaterek filmów jej córki. Urodziła się w zamożnej nowozelandzkiej rodzinie Hannah, która zbiła małą fortunę na produkcji i sprzedaży butów. Edith użyła przypadającej jej części rodzinnych pieniędzy dla założenia własnej teatralnej grupy. Stała się jej główną gwiazdą, wyrobiła sobie pozycję jednej z najbardziej cenionych aktorek scenicznych w Nowej Zelandii. Głównym reżyserem grupy był Richard M. Campion, mąż Edith i ojciec Jane – w teatrze szukający ucieczki od świata fundamentalistycznego chrześcijaństwa, w jakim dorastał. Edith mimo sukcesów zmagała się z depresją. Terapią okazało się pisanie, w latach 70., po dwóch dekadach pracy w teatrze wymyśliła się na nowo jako poetka i autorka. Jej małżeństwo z Richardem rozpadło się w latach 80.
Autorka „Fortepianu” i jej rodzeństwo dorastało w świecie teatru. Jane jako młoda osoba nigdy jednak nie chciała iść drogą rodziców, szukała własnej. Studiowała antropologię kulturową w rodzinnej Nowej Zelandii, następnie kształciła się jako artystka wizualna w Londynie i Sydney. Sztuki wizualne też jednak ostatecznie rozczarowały Campion, Nowozelandka zwróciła się ku kinu. W latach 80. nakręciła kilka filmów krótkich. Były one wyświetlane w Cannes, dyskutowało się o nich w festiwalowej niszy. Mimo to reżyserka miała problem z tym, by zebrać środki na debiut w pełnym metrażu. Udało się to dopiero w 1989 roku z filmem „Sweetie”. Był to przyzwoity, ceniony przez krytykę debiut, ale nie przyniósł karierze Campion przełomu. Umożliwił to dopiero „Anioł przy moim stole” (1990).
Film początkowo został nakręcony jako trzyodcinkowy miniserial dla nowozelandzkiej telewizji. Była to adaptacja trzech autobiograficznych powieści Janet Frame – autorki, która – zanim została uznaną nowozelandzką pisarką – spędziła osiem lat w różnych szpitalach psychiatrycznych, gdzie jej błędnie zdiagnozowana schizofrenia leczona była elektrowstrząsami.
Serial zobaczyła Lindsay Shelton, zajmująca się zawodowo promocją nowozelandzkiego kina. Dostrzegła potencjał obrazu i namówiła Campion, by przemontowała go w kinowe widowisko. Film, jaki w efekcie powstał, okazał się sensacją festiwalu w Wenecji i po raz pierwszy zwrócił uwagę światowej publiczności na twórczość Nowozelandki.
Jane Campion i kobiety pod presją
„Sweetie” i „Anioł” wprowadzają przy tym charakterystyczny dla twórczości Campion motyw: kobiece bohaterki przytłoczone przez konformistyczną, patriarchalną kulturą przedmieść w dawnych brytyjskich koloniach na Antypodach i oczekiwania, jakie ten świat stawia. Wyłamujące się z tych oczekiwań bohaterki Campion są wykluczane i stygmatyzowane przez swoje środowisko, często uznawane za „szalone”. Czasem dosłownie, w sensie kontaktu z twardą psychiatrią – jak Frame z „Anioła” – czasem bardziej metaforycznie, jak tytułowa bohaterka „Sweetie”: młoda kobieta, żyjąca złudzeniami o karierze aktorskiej wracająca do rodzinnego domu razem z wykorzystującym jej naiwność chłopakiem.
„Szaleństwo” i opresję bohaterek wzmagają układy rodzinne, w jakich funkcjonują. Rodzina jest w kinie Campion tyleż źródłem emocjonalnego wsparcia, pocieszenia, bliskich więzów, co przytłaczającej opresji, poczucia zagrożenia, emocjonalnej i fizycznej przemocy.
Bohaterki Campion ciągle miotają się pod presją, cierpią, odnoszą rany. Krytyka często pisała o twórczości reżyserki, że to kino kobiecego masochizmu. Faktycznie, jej bohaterki niejednokrotnie same wikłają się w niebezpieczne dla nich sytuacje. Tak jest zwłaszcza w rozgrywającym się w Nowym Jorku „Tatuażu” (2003), gdzie grana przez Meg Ryan nauczycielka angielskiego wdaje się w romans z agresywnym policjantem. Bohaterka podejrzewa zresztą, może on być grasującym po ulicach Nowego Jorku seryjnym mordercą kobiet.
Ale jednocześnie Campion interesuje to, jak bohaterki przekraczają sytuację podporządkowania, odnajdują siłę, „negocjują” z własnym masochistycznym pragnieniem. Najlepiej widać to w „Świętym dymie” (1999). Kate Winslet gra tam młodą Australijkę, Ruth, która ucieka przed banalnością świata swoich rodziców do Indii i indyjskiej duchowości. Staje się częścią religijnej wspólnoty – czy też raczej sekty – zdominowanej przez charyzmatycznego guru Babę. Rodzina podstępem wywabia ją z Indii i zmusza, by poddała się terapii P. J. Watersa – zajmującego się „przywracaniem społeczeństwu” osób przemielonych emocjonalnie przez sekty. Relacja z Watersem okazuje się jednak głęboko przemocowa, „deprogramowanie” z wpływów sekty nie zostawia młodej kobiecie żadnej podmiotowości. Ruth podejmuje walkę, nie daje się podporządkować Watersowi, odrzucając zarówno guru ze wschodu, jak i eksperta zachodu, utwierdza swoją podmiotowość.
W kostiumie
„Fortepian” był pierwszym kostiumowym filmem Campion. Akcja rozgrywa się w połowie XIX wieku w Nowej Zelandii, która dopiero zaczyna być kolonizowana przez przybyszy z Europy. Po kostium reżyserka będzie sięgała jeszcze wielokrotnie: w „Portrecie damy” (1996), „Jaśniejszej od gwiazd” (2009), wreszcie w „Psich pazurach”.
Po co Campion historyczny kostium? Jak po premierze „Fortepianu” pisała w brytyjskim miesięczniku „Sight & Sound” Stella Bruzzi, w filmie Campion „współczesna wyobraźnia dokonuje inwazji na przeszłość po to, by wyzwolić mieszkające w niej kobiety i ich seksualność”. Campion, co podkreśla w wywiadach, opowiada historie z przeszłości tak, jak ich bohaterki nie mogłyby ich opowiedzieć – ze względu na kulturowe i obyczajowe ograniczenia swoich czasów. „Fortepian” był próbą, wedle słów samej Campion, przeniesienia wrażliwości i wyobraźni rodem z powieści sióstr Brontë na antypody – „Jane Eyre” i „Wichrowe wzgórza” ukazują się w 1847, akcja „Fortepianu” rozgrywa się niewiele później – a jednocześnie połączenia ich z tematami, o których siostry nie mogły wprost pisać: np. seksualnej represji, jakiej poddawane są kobiety.
Wyprawy w przeszłość służą też Campion do tego, by pytać o niedogodności funkcjonowania kobiet w kulturze. W „Fortepianie” kultura z jednej strony dostarcza mitów wspierających patriarchalną, pełną przemocy rzeczywistość nowozelandzkiej kolonii. Z drugiej strony, główna bohaterka filmu, niema Szkotka Ada, wysłana przez ojca na drugi koniec świata, by poślubiła mężczyznę, którego nie zna, może wyrażać się tylko przez kulturę, przez muzykę, tytułowy fortepian, jaki zabiera ze sobą w podróż przez cały glob. W pierwszym z wielu aktów okrucieństwa jej mąż zostawia go na plaży, by sobie zgnił. Emancypacja Ady dokonuje się w filmie na dwóch płaszczyznach: przez kulturę i przez seksualność, którą wyzwala spotkanie z żyjącym na marginesie kolonialnego społeczeństwa Georgem Bainesem.
Campion lubi też wyraźnie podważać oczekiwania widza co do kina kostiumowego. Adaptację „Portretu damy” Henry’ego Jamesa otwiera sceną ze współczesnymi australijskimi nastolatkami. „Jaśniejsza od gwiazd” to adaptacja biografii Johna Keatsa – jednego z trzech wielkich poetów drugiego pokolenia angielskich romantyków. Ale bardziej niż Keatsem interesuje się jego ukochaną, młodą kobietą wyrażającą się w projektowaniu i szyciu ubrań, kimś kto żyje w zupełnie innym społecznym świecie, niż literacki Parnas.
Siła niedopowiedzenia
Jak łatwo zauważyć wszystkie filmy Campion przed „Psimi pazurami” stawiają w centrum uwagi kobiece bohaterki. W najnowszym dziele reżyserki grana przez Kisten Dunst Rose zostaje odsunięta na drugi plan, to, co najistotniejsze rozgrywa się między trójką mężczyzn: synem Rose Peterem, drugim mężem kobiety Georgem, oraz jego bratem, Philem.
„Psie pazury” są pierwszym filmem, gdzie Campion mówi tak wiele o męskości i sposobach jej kulturowego konstruowania. Ten „męski” film płynnie łączy się jednak z wcześniejszymi „kobiecymi” dziełami reżyserki: w obu tematem jest to, jak jednostka odnajduje się – a częściej: jak się nie odnajduje – w narzucanych jej przez kulturę wzorcach płci, jak próbuje z nimi negocjować i budować wobec nich swoją autonomię. Kino Campion jest bowiem konsekwentnie wierne perspektywie genderowej. Pokazuje, że gender może być ożywczym sposobem patrzenia na kulturę, że nie ma nic wspólnego z tym, co opowiadają o tym pojęciu prawicowi ideologowie.
Campion z pewnością nie ma temperamentu ideolożki. Podstawowy tonem jej kina pozostaje wieloznaczność i niedopowiedzenie. Widz nigdy nie kończy seansu z poczuciem, że coś zostało mu wykrzyczane. Wręcz przeciwnie, często nie wiemy co właściwie mamy myśleć. Tak też jest w „Psich pazurach”, gdzie ostateczny wynik konfrontacji wokół Rose między trzema mężczyznami pozostawia nas w poczuciu głębokiej konfuzji, z pytaniami, czy dobrze jako widzowie osadziliśmy swoje sympatie. Jak widać dla światowego filmowego sukcesu czasem wystarczy postawić dobre pytania.
Zgłoś naruszenie/Błąd
Pozytywnie
Neutralnie 
Negatywnie
Lubię to!
Super
Ekscytujący 
Ciekawy
Smieszny
Smutny
Wściekły
Przerażony
Szokujący
Wzruszający
Rozczarowany
Zaskoczony
Prawda
Manipulacja
Fake news
Oryginalne źródło ZOBACZ
Dodaj kanał RSS
Musisz być zalogowanym aby zaproponować nowy kanal RSS